Jürgen Krause

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Katharina Wendler in conversation with Jürgen Krause

Email Berlin / Frankfurt am Main, August–September 2018

 

KW:    Dear Jürgen, I’d like to begin our conversation with the question at what time you got up this morning and what your daily work routine looks like.

How many hours do you dedicate to work every day? Do you follow a fixed procedure?

    

JK:    I like to start work early. Sometimes I will write down how and when I’d like to begin the next day. And this will be meticulously clocked: 5.32 am getting up, first coat of primer, 5.50 until 6.20 am papercut work, then sharpening tools. At 6.35 am the chequered freehand drawing, I spend about an hour on that. After that sharpening of the pencils that will no longer be used and a second coat of primer... It is as if I’d already do the various works mentally. But then I never adhere to the timeline strictly and for very long. Today, for example, I found a note from yesterday on the desk, a quote by John Cage (“My present way of composing’s involved with the observation of imperfections in the paper upon which I happen to be writing”) and got into writing and drawing over the writings. But from this wild periphery of scribbling one can easily turn back into the rather strict direction of recurring day-to-day activities. So, sometimes it’s strict when I need stability, sometimes easy-going, it depends.    

 

KW:    Since several years you’ve been working on work cycles that demand a high degree of perseverance and concentration. For example, you cut circles into paper with a scalpel so precisely they look like punch holes (Papercut Works, 1999-today), or you draw ultra-precise lines by hand so that drawings emerge that are hardly distinguishable from machine-made graph paper (Freehand Drawings, 1998-today).

The end results are similar to things that “already exist”, so to speak: graph paper and hole punch confetti, both products of industrially manufactured office supplies.

What exactly did interest you about this form? (If it was simply about precision you might as well be cutting off thin strips or cutting out rectangles.) 

Is it also about provoking confusion in the viewer?

 

JK:    With graph paper one doesn’t wonder if it is beautiful or not. The network of lines solely serves as orientation when writing and calculating and does not in itself reveal anything special. It’s neither about composition nor taste. The focus may be on the freehand drawing of lines within a strict standardization, without aids. Lines that are as straight and taut as possible but at the same time loose. So loose and effortless that they almost originate from thoughtlessness. Since many years I practice that almost every day and become more and more familiar with pencil and paper and how I stand there at the desk while drawing. Graphically I adhere to a form that “already exists” and in the end produce an image of myself.

 

KW:     So it’s not about imitating something that already exists (and as faithfully as possible) but about perfecting the activity itself through continuous practice.

This practice – do you refer to it as a performative act? Does your performance matter for contemplating your works?

 

JK:    Yes, the term ‘imitation’ is alien to me in this regard. I draw my own lines, every single one as a personal mark. I only adopt the fixed measurements from graph paper. This rigid classification system – I adopt it and at the same time express myself within it as freely as possible. Or “loosely”, as I called it before. I don’t think about perfection or an ideal line with this, there would be no life in it. It is rather about an “approximation”: to continuously approximate, to be in close proximity. Then a current flows. When making a freehand drawing I try to be “in the current”. The order of actions is clear: Before the first line I sharpen knife and pencil. After every line drawn I step aside and sharpen the pencil again. I mind my breathing, how I hold and handle the pencil. This is accurately balanced. A process that developed over time. Not really a performance, there are no spectators present. Nor is it being documented.

 

KW:    Talking about your art adds a new dimension to your works that otherwise would remain hidden from the viewers. In doing so, your way of working, your method, but also your materials and tools become more comprehensible and the picture of the artist Jürgen Krause becomes complete. At the same time your works with their minimalist nature and in all their clarity firmly stand for themselves and ultimately need no explanation.

How important is it for you to provide information about your work process?

 

JK:    Every now and then I talk about what’s behind it. On a different level, it can fill up the work, extend it. The need for precision and clarity is great though. And again and again I realize how difficult it is to form and express a truly independent idea. Or to simply and naturally carry out a task. It needs time. And all these digressions are part of it, making for something like an enhancement in the first place. I follow this path all the time, from chaos to order, to then break up the order again. Also this writing, it is actually writing, deleting and approaching anew. And waiting. To leave the sentences standing for a while. Seizing a “waiting position”: doesn’t that mean to keep one’s distance while at the same time still to be engaged?

 This waiting also exists with drawing: when the white paper is already cropped to an A4 format, when knife and pencil are sharpened. The pencil lead touches the paper. At that moment preparation and execution coincide. What would it be like to pause there and to rely on the world entering into the pencil tip? I encountered the idea in Chinese ink painting that the world enters the brush tip. But after all my daily practice is different, I’m always in action. Sometimes an activity is useful for another – sharpening the knife in order to cut – sometimes it’s done for its own sake, as pure ritual. This is then like “treading water” or “waiting while doing”.  The task is practiced for its own sake, the knife continually sharpened. Until the blade is ground away at one point.

 

KW:    For the series Walks (1998-2004) you did leave your workspace and walked along the lines of longitude and latitude from the Main to the Mediterranean Sea for example. When walking you follow cartographically given but invisible lines and ignore geographical conditions that we usually orientate towards, like national borders or altitude differences. Is this walking along a clear line – similar to when drawing – about the movement within a classification system within which you are seeking freedom? Did you document the walks in any way?

 

JK:    For me the walks are closely connected to the drawings. I made the first drawing in autumn 1998 (and will show it for the first time at Åplus) when I had just returned from the first of the four walks. I set out following the discovery that Mainz, my place of study, as well as Pilszcz, a small village in Upper Silesia where my father’s family originates from, are both located exactly on the 50th parallel north. My grandmother had told me how she experienced the war and the years after, also the escape to Lake Constance. So I started out on foot with a huge backpack. I was travelling for six weeks, always towards the East, mostly without a map, I followed the course of the sun. I didn’t see the walking as art. But during the following three walks towards West, North and South I paid more and more attention to the interplay between the exact line on the map and my own line in the landscape.

 For the last walk along the 10th meridian east from the river Main across the Alps towards the Mediterranean Sea I took a GPS device. For these walks eventually a map was developed with only little information: the map grid of longitudes and altitudes, the ways walked on foot, and the national borders for orientation. Nothing else. What had happened on the road, the joy of walking, the hardship of walking, the landscapes, the encounters – it all remains absent.

After all this time of being on the road moving on with backpack and tent, I began to build a “house”, a place to stay, so to speak. For this I laid a first cornerstone at the crossing point of the paths walked in the Gramschatz forest. It contains a copper capsule with contemporary testimonies. I issued the construction permit with the coordinates of the place myself. More foundation stones followed, so far there are thirteen. Most of them in Germany, one in France, another one in Japan. I sank the last one into Lake Constance, where it now lies aground at a depth of 250 metres. A house of first stones, not habitable in the traditional sense.   

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KW:    In this way you mark places and create an imaginary house, or a “place to stay”, as you call it. Do you also follow a clear structure with these isolated interventions, or how do you select the locations?   

 

JK:       They can be places with a special appeal, like the Altkönig in Taunus. I have been up there many times and at one point I knew the exact place and the convenient time for laying the first stone. Near Lascaux in France I inserted the time capsule above a cave entrance straight into the rock. A borrowed stone, so to speak. At the moment I am thinking about three more stones, one of them from marble: as the walk southward ended in the bay of Carrara where the famous quarries are.

 

KW:    It seems to me that a large part of your work takes place within the realm of the invisible, be it the free spaces between the lines that you draw, or the cut-out puncher circles that leave behind gaps, or the temporal spaces that pass during your sharpening procedures, or the weeklong walks that are undocumented, or the foundation stones that are being left behind in the soil unnoticed.

How important is it for you after all to create something permanent?

 

JK:     The image of the sharpened pencil ready for drawing is enough…

Katharina Wendler in conversation with Jürgen Krause

Email Berlin / Frankfurt am Main, August–September 2018

 

KW:     Lieber Jürgen, ich möchte unsere Unterhaltung gerne mit der Frage beginnen, wann du heute Morgen aufgestanden bist und wie sich dein Arbeitsalltag im Atelier gestaltet. 

Wie viele Stunden widmest du täglich deiner Arbeit? Folgst du einem einstudierten Ablauf? 

 

JK:    Ich fange gerne früh an zu arbeiten. Es kommt vor, dass ich am Abend aufschreibe, wie und wann ich den nächsten Tag beginnen möchte. Das ist dann minutiös getaktet: 5.32 Uhr Aufstehen, erste Grundierschicht, 5.50 bis 6.20 Uhr Blattschneidearbeit, dann Werkzeuge schärfen. Um 6.35 Uhr die karierte Handzeichnung, da bin ich ungefähr eine Stunde dran. Danach Bleistifte spitzen, die nicht weiter benutzt werden und die zweite Grundierschicht… Das ist, als wollte ich die verschiedenen Arbeiten gedanklich schon einmal ablaufen lassen. Allzu lange und genau halte ich mich dann aber meistens nicht an die Vorgabe. Heute zum Beispiel habe ich eine Notiz vom Vortag auf dem Schreibtisch gefunden, ein Zitat von John Cage ("Meine gegenwärtige Art zu komponieren hat mit der Beobachtung von Mängeln im Papier zu tun, auf dem ich gerade schreibe") und kam ins Schreiben und Überzeichnen des Geschriebenen. Aus diesem verwilderten Randbereich des Kritzelns lässt es sich aber wieder wunderbar einbiegen ins eher streng Ausgerichtete der täglich sich wiederholenden Tätigkeiten. Also mal straff, wenn ich Halt brauche, mal locker laufen lassen, je nachdem.

 

KW:    Seit mehreren Jahren arbeitest du an Werkzyklen, die ein hohes Maß an Ausdauer und Konzentration erfordern. So schneidest du beispielsweise mit einem Skalpell millimetergenaue Kreise aus Papier heraus, die wie Locherpunkte aussehen (Blattschneidearbeiten, 1999-heute), oder ziehst ultrapräzise Linien aus freier Hand, sodass Zeichnungen entstehen, die von maschinell gefertigtem Karo-Papier mit bloßem Auge kaum unterscheidbar sind (Handzeichnungen, 1998-heute). Die Endergebnisse ähneln Dingen, die es eigentlich „schon gibt“: Karo-Papier und Locherpunkt-Konfetti, beides Erzeugnisse industriell gefertigter Büroausstattung. 

Was hat dich gerade an dieser Form interessiert? (Wenn es lediglich um Präzision ginge, hättest du ja auch feine Streifen abschneiden oder Rechtecke ausschneiden können)

Geht es dir auch darum, eine Irritation beim Betrachter herbeizuführen?

 

JK:    Ein Karopapier, da fragt man sich nicht, ob es schön ist oder nicht. Dieses Liniennetz dient allein der Orientierung beim Schreiben und Rechnen und sagt für sich nichts Besonderes aus. Es geht nicht um Komposition oder Geschmack. Das Augenmerk kann darauf liegen, innerhalb einer strengen Normierung Linien aus der freien Hand zu ziehen, ohne Hilfsmittel. Linien, die möglichst gerade und gespannt sind und gleichzeitig locker. So locker und leichthändig, dass sie fast einer Gedankenlosigkeit entspringen. Und das übe ich seit vielen Jahren beinahe jeden Tag und werde zunehmend vertrauter mit Stift und Papier und wie ich dastehe beim Zeichnen am Pult. Ich halte mich zeichnerisch an eine Form, die es „schon gibt“ und stelle letzten Endes ein Abbild von mir selbst her.

 

KW:     Es geht also nicht darum, etwas bereits Bestehendes zu imitieren (und zwar möglichst naturgetreu), sondern die Handlung an sich durch fortlaufende Übung zur Perfektion zu führen. 

Dieses Üben – würdest du es als performativen Akt bezeichnen? Spielt deine Performance für das Betrachten deiner Arbeiten eine Rolle?

 

JK:    Ja, der Begriff der Imitation ist mir da fremd. Ich ziehe eben meine eigenen Linien, jede als persönliche Spur. Vom Karoblatt übernehme ich allein die festgesetzten Maße. Dieses starre Ordnungssystem, ich nehme es an und äußere mich darin so frei es geht. Oder „locker“, wie ich es vorher nannte. An Perfektion oder eine ideale Linie denke ich dabei nicht, da würde kein Leben drin sein. Es geht eher um so etwas wie „Annäherung“: Beständig sich annähern, in der unmittelbaren Nähe aufhalten. Dann fließt Strom. Beim Anfertigen einer Handzeichnung versuche ich, „im Strom“ zu sein. Die Handlungen sind in ihrer Abfolge klar: Vor der ersten Linie schärfe ich das Messer und spitze den Bleistift. Nach jeder gezogenen Linie trete ich zur Seite und spitze den Stift von neuem. Achte auf die Atmung, wie ich den Stift halte und führe. Das ist fein austariert. Ein Ablauf, der sich mit der Zeit so ergeben hat. Performance eher nicht, es sind ja keine Zuschauer dabei. Auch gibt es keine Dokumentation darüber.

 

KW:    Das Sprechen über deine Arbeit fügt den Werken eine neue Dimension hinzu, die den Betrachter*innen ansonsten verborgen bleiben würde. So werden deine Arbeitsweise, deine Methode, aber auch deine Materialien und Werkzeuge besser verständlich und das Bild des Künstlers Jürgen Krause vervollständigt sich. Gleichzeitig stehen die Arbeiten mit ihrem minimalistischen Wesen in all ihrer Klarheit entschieden für sich und bedürfen am Ende eigentlich keiner Erklärung. 

Wie wichtig ist es dir, über deinen Arbeitsprozess Auskunft zu geben?

 

JK:    Ab und zu erzähle ich von dem, was dahinter steht. Es kann auf einer anderen Ebene das Bild voller machen, erweitern. Das Bedürfnis nach Präzision und Klarheit ist aber schon groß. Und immer wieder stelle ich fest, wie schwer es ist, eine wirklich eigene Idee zu bilden und klar zu äußern. Oder eine Handlung einfach und selbstverständlich auszuführen. Das braucht Zeit. Und die ganzen Abschweifungen gehören dazu, sorgen überhaupt erst für so etwas wie eine Anreicherung. Ich gehe diesen Weg ständig, vom Chaotischen in die Ordnung, breche dann die Ordnung wieder auf. Auch das Schreiben hier, es ist eigentlich Schreiben und Löschen und Neuansetzen. Und Warten. Die Sätze mal eine Weile stehenlassen. Eine „Warteposition“ einnehmen: Heißt das nicht, auf Abstand zu gehen und gleichzeitig noch beschäftigt zu sein damit?

Beim Zeichnen gibt es auch dieses Warten: Wenn das weiße Papier bereits zum A4 Format zurechtgeschnitten ist, das Messer geschärft, der Bleistift gespitzt. Die Mine setzt dann auf. In diesem Moment fallen Vorbereitung und Ausführung in einen Punkt. Wie wäre es wohl, so zu verharren und drauf zu bauen, dass in die Bleistiftspitze die Welt käme. In der chinesischen Tuschmalerei habe ich diese Idee gefunden, dass die Welt in die Pinselspitze hineinkommt.

Meine tägliche Praxis ist dann aber doch anders, ich bin ständig im Tun. Mal ist eine Tätigkeit nützlich für eine andere – das Messer schärfen, um zu schneiden – mal wird sie um ihrer selbst willen ausgeführt, als reines Ritual. Das ist dann wie ein „Auf-der-Stelle-treten“ oder „Warten im Tun“. Die Handlung wird für sich einfach ausgeübt, das Messer ausschließlich im Schärfvorgang gehalten. Bis die Klinge irgendwann abgeschliffen ist.

 

KW:    Für die Serie Fußwanderungen (1998-2004) hast du deinen Arbeitsraum verlassen und bist entlang der Längen- und Breitengrade zu Fuß zum Beispiel vom Main bis zum Mittelmeer gelaufen. 

Du orientierst dich beim Gehen an kartographisch vorgegebenen, jedoch nicht sichtbaren Linien und ignorierst dabei geografische Gegebenheiten, an denen wir uns normalerweise orientieren, wie Ländergrenzen oder Höhenunterschiede. Geht es dir beim Laufen auf der klaren Linie – ähnlich wie beim Zeichnen – um die Bewegung in einem Ordnungssystem, in dem du die Freiheit suchst?

Hast du die Wanderungen in irgendeiner Form dokumentiert?

 

JK:    Für mich sind die Wanderungen eng verbunden mit den Zeichnungen. Die erste Zeichnung habe ich im Herbst 1998 gemacht (und ich werde sie bei Åplus zum ersten Mal zeigen), da war ich gerade von der ersten der vier Wanderungen zurückgekommen. Aufgebrochen war ich wegen der Entdeckung, dass sowohl Mainz, mein Studienort, als auch Piltsch, ein kleiner Ort in Oberschlesien, wo die Familie meines Vaters herkommt, genau auf dem 50. Breitengrad liegen. Meine Großmutter hat mir erzählt, wie sie das damals erlebt hat, den Krieg und die Jahre danach, auch die Flucht zum Bodensee. Ich bin also zu Fuß losgegangen, mit einem großem Rucksack. Sechs Wochen war ich unterwegs, immer nach Osten, meist ohne Karte, orientieren konnte ich mich am Lauf der Sonne. Das Gehen habe ich nicht als Kunst verstanden. Aber bei den drei folgenden Wanderungen nach Westen, Norden und schließlich Süden achtete ich zunehmend auf das Spiel zwischen der exakten Kartenlinie und meiner eigenen Linie in der Landschaft.

Bei der letzten Wanderung, entlang des 10. Längengrads vom Main über die Alpen ans Mittelmeer, hatte ich ein GPS-Gerät dabei. Zu diesen Wanderungen ist schließlich eine Landkarte entstanden mit nur wenigen Informationen: Das Kartennetz aus Längen- und Breitengraden, die zu Fuß zurückgelegten Wege und, damit man sich zurechtfindet, die Ländergrenzen. Nichts weiter. Was also unterwegs passiert ist, die Freude am Gehen, die Härte des Gehens, die Landschaften, die Begegnungen – das bleibt alles ausgespart.

Nach dieser Zeit des Unterwegsseins und Weiterziehens mit Rucksack und Zelt habe ich begonnen, ein „Haus“ zu bauen, eine „Bleibe" gewissermaßen. Dafür habe ich einen ersten Grundstein am Kreuzungspunkt des gegangenen Wegkreuzes gelegt, im Gramschatzer Wald. Er enthält eine Kupferkapsel mit Zeitzeugnissen. Den Baufreigabeschein („Roter Punkt“) mit den Koordinaten des Ortes habe ich mir selbst ausgestellt. Andere Grundsteine folgten, bis heute sind es 13. Die meisten in Deutschland, einer in Frankreich, ein anderer in Japan. Den bisher letzten habe ich im Bodensee versenkt, dort liegt er jetzt auf dem Seegrund in 250 Metern Tiefe. Ein Haus aus ersten Steinen, im herkömmlichen Sinn nicht bewohnbar.

 

KW:    Auf diese Weise markierst du Orte und schaffst ein imaginäres Haus, oder eine „Bleibe“, wie du es

nennst. Folgst du bei diesen punktuellen Eingriffen auch einer klaren Struktur oder wonach suchst du die Orte aus?

 

JK:       Es können Orte mit besonderer Anziehungskraft sein, wie der Altkönig im Taunus. Ich war oft dort oben und irgendwann wusste ich die genaue Stelle und den günstigen Zeitpunkt für die Grundsteinlegung. Bei Lascaux in Südfrankreich habe ich die Zeitkapsel über einem Höhleneingang direkt in den Fels eingebracht. Ein geborgter Stein sozusagen. Gerade denke ich über drei weitere Steine nach, darunter einen aus Marmor. Die Wanderung nach Süden endete ja in der Bucht von Carrara, wo die berühmten Steinbrüche liegen.

 

KW:    Mir scheint, ein Großteil deiner Arbeit bewegt sich im nicht sichtbaren Bereich, seien es die Freiräume zwischen den Linien, die zu ziehst, oder die ausgeschnittenen Locherpunkte, die Leerstellen hinterlassen, oder die zeitlichen Räume, die zwischen den Schleifvorgängen verstreichen, oder die wochenlangen Wanderungen, die nirgends dokumentiert sind, oder die Grundsteine, die unsichtbar in der Erde zurückgelassen werden. Wie wichtig ist es dir am Ende, etwas zu schaffen, das bleibt?

 

JK:     Es reicht das Bild des angespitzten Bleistifts, der zum Zeichnen bereit liegt…

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